12-03-2013
Cánh Đồng Bất Tận[1] là một thế giới động, biến hoá dưới nhiều sắc thái tương tự, phản ánh và bổ túc lẫn nhau, theo chiều hướng phát động biểu lộ bạo lực tới tha hoá nhân bản. Cảnh và hoàn cảnh dồn dập phá hủy con người.
Trong Cánh Đồng Bất Tận, những tiết đoạn, giai thoại, tích, dấu hiệu, được tách-nối và lồng ghép vào nhau, ngay trong lòng tác phẩm để tạo thành một thế giới đa nguyên, đa diện, càng lúc càng phức tạp, càng lúc càng sâu thẳm, tăng triển phản ảnh soi lồng. Phép sáng tạo lồng ghép truyện trong truyện, tích trong truyện, đã được văn hào Pháp André Gide [2] gọi là “mise en abyme“,[3] một thành ngữ do ông sáng chế để tả phép cấu tạo lồng ghép tạo chiều sâu cho tác văn. Lucien Dällenbach[4] bổ túc và gọi tường thuật đó là “récit spéculaire”, để so sánh thuật trước tác phản ánh lồng chiếu với tác động soi rọi “bất tận” của các mặt gương đối chiếu lẫn nhau.
- Chỗ này: “Con kinh nhỏ nằm vắt qua một cánh đồng rộng…Những cây lúa chết non trên đồng, thân đã khô cong như tàn nhang chưa rụng, nắm vào bàn tay là nát vụn…” (Phần-1);
- chỗ kia: “Cánh đồng không có tên…một cánh đồng vắng ngắt…một xóm nhỏ bên bờ sông mênh mang. Mỉa mai, người ở đây lại không có nước để dùng…Ngay cả nước để chúng tắm táp cũng chua lét vì phèn…” (Phần-2);
- chỗ khác: “Đàn vịt đưa chúng tôi đi hết cánh đồng này đến cánh đồng khác…(Phần-3).
- Có lúc: “Mưa giăng bốn bề, những rặng vườn trở nên xa xôi, mờ mịt…mùa du mục của chúng tôi kéo dài liên tục từ mùa mưa sang nắng, rồi lại mưa…” (Phần-4).
- Có lúc:”Có ai chờ chúng tôi, trên những cánh đồng khơi?” (Phần-5).
- Rồi: “Chị em chúng tôi nảy ra nỗi thèm muốn, khao khát được trồng cây… mà đến chưa nóng chỗ đã phải dời đi nơi khác…Ước gì đây là đất-của-mình…Sống đời du đồng, chúng tôi buộc mình đừng yêu thương, quyến luyến bất cứ ai, để khỏi ngậm ngùi…khi cuốn lều, nhổ sào đi sang cánh đồng khác, dòng kinh khác… Một cánh đồng miên viễn…Đường chân trời mờ mờ xa ngái…Cảnh không đổi, người cũng không, cứ ngồi ngoáy mãi vết thương cũ… ” (Phần-6).
- Rồi: “Tôi đã chờ nó đến khi mùa mưa đổ xuống cánh đồng Chia Cắt (tôi tạm gọi vậy) một trời sao…một cái rốn nước sâu hoáy, điên cuồng hút tôi vào…(Phần-7).
- Và cuối cùng: “Bây giờ, gió chướng non xập xoè trên khắp cánh đồng Bất Tận (tên này tôi tự dưng nghĩ ra)…làm dịu lại mảng rực vàng của lúa. Rất thính nhạy, (như kên kên ngửi được mùi xác chết), đám thợ gặt đánh hơi kéo đến, những người nuôi vịt chạy đồng lục tục ở đằng sau… Đơn giản là ngay bây giờ, trên cánh đồng này, cũng đang lảng vảng những thằng…thất học, hung hãn….cướp vịt ở các bầy khác… đem hết những bản năng hoang dã của mình ra để giành lại miếng ăn…(Phần-8).
Ngần ấy khung cảnh, sắc thái để tả một môi trường sinh sống tạm bợ, xa vắng, sơ khai, nghèo nàn, nghiệt ngã, nguy hiểm, mà con người vẫn phải bám víu để sống còn. Đặc biệt là thế giới mở, di động này bao gồm những cánh đồng tiếp nối nhau bằng những con đường sông ngòi, vừa chia tách, vừa nối buộc. Mở vì tạm bợ, luân lưu trong cô lập, thiếu bóng dáng người, thiếu cuộc sống cố định, nuôi dưỡng của làng ấp, cầy bừa, trồng trọt.
Đó là những mảnh đất hoang dã, ngoài lề xã hội bình thường, tại một vùng đất cùng nước biên tế, nơi mà con người lẩn chốn, lang bạt trong cảnh du mục, sinh sống nhờ vào bốc hái, lượm nhặt, chăn nuôi di động, ăn thừa, hoặc du thủ du thực, cướp bóc, ăn giật, hãm hiếp. Một thế giới hoang vu với cảnh sống theo “bản năng hoang dã”, mộc mạc, chân thật, đồng thời trắng trợn, táo bạo, kinh dị, khi tới cảnh đường cùng.
Cánh Đồng Bất Tận đã trực tiếp nhắc tới miệt vườn, sông nước tại Miền Nam, của mảnh đất Cà Mâu, nơi sinh sống của tác giả Nguyễn Ngọc Tư, một khu vực hoang dả mới mở mang từ thời Vua Gia Long, đầu thế kỷ 19.
Phải chăng, hợp từ “Cánh Đồng Bất Tận” còn ám chỉ một vùng đất bao la, bát ngát hơn thế nữa, trong dòng lịch sử xa xưa, cách đây cả chục ngàn năm về trước, khi cả vùng Đông Nam Á, trước thời văn minh Hoà Bình, nối liền với Nam Dương quần đảo, với Úc Châu, khi nước biển thấp hơn cả trăm thước.[5]
Cái gì đã xẩy ra khi nước biển dâng lên cao? Người Cổ-Việt lúc đó phải lãnh nạn lụt, kéo lên phía Bắc định cư, và tồn tại tới ngày nay tại vùng Nam Trung Hoa, với những dấu tích văn hoá và ngôn ngữ đặc thù của Dân Tộc Việt: lập làng ấp, trồng lúa tại những vùng mà ngữ vựng ngày nay vẫn khác với hệ thống Hán Tộc, nhưng gần với hệ thống ngôn ngữ, dinh dưỡng Việt Nam. Đó là những địa danh như Vân Nam, Quảng Đông, Quảng Tây, Phúc Kiến, v.v. Nếu thuộc “gốc” Hoa/Hán Tộc, những địa danh đó phải được gọi ngược là Nam Vân, Đông Quảng, Tây Quảng v.v. như Trung Hoa, Trung Quốc vậy… Và người thổ dân ở đó ắt phải ăn Mỳ chứ không ăn cơm-lúa-gạo như người dân “Nam Hoa” và Người Việt ngày nay. Di tích còn lại về nền Văn Minh Hoà Bình,[6] ngoài các hang đá còn sót hạt thóc gạo dự trữ, xương cốt súc vật nhỏ, loại gia súc do người chăn nuôi, còn có các Trống Đồng Đông Sơn, với những hoa văn ghi rõ chim Lạc, Rồng và Thuyền. Đó cũng là giai đoạn của huyền sử tổ tông Người Việt ngày nay, với ám ảnh ly biệt, chia tách năm mươi con theo Mẹ Âu Cơ lên núi, phía Bắc, năm mươi con theo Cha Lạc Long Quân, xuống vùng biển, phía Nam.
Chắc tác giả Nguyễn Ngọc Tư, khi sáng tác Cánh Đồng Bất Tận, đã bị ám ảnh bởi những dấu tích thời tiền sử trên, để mang máng đổ lên mảnh đất bát ngát sông ngòi Cà Mâu, nơi tận cùng Đất Nước ngày nay, cái vẻ hoang dã, cùng cảnh thế ly tán “nguyên thủy”, chia tách cổ truyền, ẩn sâu trong máu mủ, trong tiềm thức Người Việt.
Cái nghịch lý là ở chỗ, Dân Tộc Việt đã trải qua nhiều giai đoạn mở mang, canh tân xứ sở, đi từ cảnh sống thô sơ tới các sắc thái văn minh tiến bộ, trong truyền thống văn hoá nhân bản, tổ chức đời sống ngăn nắp, hài hoà, mà đến ngày nay, sang thế kỷ 21, miệt vườn, sông nước của mảnh đất Cà Mâu, qua Cánh Đồng Bất Tận, vẫn lạc lõng, lùi bước vào cảnh hoang dã tiền sử.
Theo chiều dọc, Cánh Đồng Bất Tận phản ánh qua những hình ảnh sinh sống của các tác nhân, lồng chiếu tương tự, đồng tâm, đồng cảnh. Việc xuất hiện của Sương, một gái giang hồ “làm đĩ” du thực, ngay phần 1, mở đâu cho một hệ thống vai vế phản ánh đời sống mộc mạc, chân thật, hoang dã, với cả những sắc thái nghiệt ngã, trắng trợn, thô bạo, tai quái. Sương vừa là thủ phạm vừa là nạn nhân trên mảnh miệt vườn, sông nước này. Thủ phạm, vì Sương thuộc loại đàn bà tàn tạ, phế thải từ vùng đô thị, chạy xuống miệt quê giả đò buôn bán, nhưng thực sự để hành nghề “bán trôn nuôi miệng”, hầu moi tiền mồ hôi nước mắt của nhóm thợ du mục giữ lúa, thợ gặt, thợ chăn vit.
Là nạn nhân, khi Sương bị nhóm người điên cuồng, ghen ghét, hiếu kỳ, ùa đánh hội đồng, cắt tóc, hành hạ “đổ keo dán sắt vào của mình của chị”. Cái bộ phận kín đáo nhất của người đàn bà, thường dành cho những cuộc giao hợp tình tứ, chân quý, lúc đó trở thành một bộ phận vô tri vô giác, một bộ phận máy móc, có thể cắt bỏ, phá hủy, đục nối, dán bịt như một vật dụng vụn vặt. Sự trừng phạt của đám đông này không những tàn ác quá đáng mà còn có tính cách dã man, coi người đàn bà phạm lỗi không bằng con vật.
Sau Đệ Nhị Thế Chiến, khi nước Pháp được giải phóng, dân chúng cũng đem cạo trọc những người đàn bà “bán trôn nuôi miệng”, thân thiện, hợp tác với địch — quân đội nazi Đức–, vì thế bị gọi là “collaboratrices”. Dân chúng trừng phạt họ như vậy, cốt vạch mặt chỉ tên kẻ vô luân phản bội đất nước. Nhưng nếu, như trong truyện Cánh Đồng Bất Tận, dân chúng còn đánh đập, hành hạ, “đổ keo dán sắt vào cửa mình” của người đàn bà tội lỗi, thì cách trừng phạt này không những có tính cách bạo lực, thuộc luật pháp rừng rú, trả thù dã man, mà còn là một hành vi vô ý thức, vô cảm của kẻ phi nhân phản ứng máy móc, khi họ tha hoá nhân cách, gạt bỏ nhân bản, coi con người “thất sủng”, kẻ thù, chỉ ngang với một đồ vật phế thải, vô dụng, có thể hủy bỏ, phá hủy một cách vô cảm. Cái mức độ phá cách nhân tính của hệ thống trừng phạt con người là cực điểm của hành hạ và bạo lực.
Như trong cốt truyện một nữ điệp viên Tây Âu, trước khi thi hành công tác đặc nhiệm, đã được giải phẫu một bộ phận trong não óc để làm tê liệt cảm giác đau đớn. Khi bị Cơ Quan An Ninh Mật Vụ Nga KGB bắt, điệp viên bị tra tấn dữ dội, nhưng không hề khai bí mật quốc phòng. Nhân viên hỏi cung, sau khi đoán được trường hợp giải phẫu đặc biệt của điệp viên, đã đem người đàn bà ra cạo đầu, cạo lông mày, nhổ răng và làm mọi tác động để điệp viên không còn nhận diện được mình là con người. Điệp viên tuy không còn đau đớn thể xác, nhưng thất vọng tới cùng cực, đã khai báo, vì thấy chả còn lý do gì để tranh đấu nữa, khi mất tư cách và hình dạng con người.
Ở giai đoạn Sương xuất hiện, hai biểu tượng đất và nước xung đột, chia tách một cách rõ rệt. Đất liền là thế đứng, bàn đạp của số người ghen ghét, thô bạo, căm hờn, điên cuồng. Họ trừng phạt Sương, người có tội, không căn cứ vào luật pháp, hay luân thường đạo lý, mà phẫn nộ theo “bản năng hoang dã” bằng hành động võ đoán, rừng rú, kiểu “Toà Án Nhân Dân” đấu tố và thủ tiêu thành phần địa chủ, phú nông thời “Cải Cách Ruộng Đất” tại Miền Bắc Việt Nam.[7] Trái lại con sông là dòng cứu độ, là cửa ngõ thoát thân, tách khỏi hận thù, đầy đọa.
Không biết tác giả Nguyễn Ngọc Tư có ám chỉ tới cảnh huống của nhữngThuyền Nhân, mà sau này toàn thế giới gọi là “Boat People”,[8] những người dân Việt, “ngụy” có, đói có, khổ có, thất vọng có, từ những năm 1977, đã thí mạng nhẩy xả vào biển cả để thoát cảnh hành hạ, tù đày của chế độ Cộng sản Việt Nam.
Với thân phận người đàn bà sa đoạ, Sương hành nghề làm đĩ một cách công khai, không ngượng ngùng, như một nghiệp chướng bất khả cưỡng, nên an phận, chịu đựng. Cái nghiệp chướng hèn hạ của Sương cũng phản chiếu tới nhiều nhân vật khác, xuất hiện như những tấm ảnh tương tự, “giống” na ná như nhau. Họ bất đắc dĩ trở nên hư hỏng, và khi có cơ hội, lập tức bỏ chồng bỏ con, bỏ nhà bỏ cửa, “đánh đĩ, theo trai”. Họ hành động theo phản xạ có điều kiện, dưới áp lực của xa xỉ phẩm, lời dụ dỗ ngon ngọt.
Đó là hình ảnh của người vợ chán chường, của những người đàn bà bị bỏ bê, quên miệt, của những tâm hồn thiếu thốn, từ vật chất tới tinh thần, sẵn sàng thay lòng đổi dạ, để giải đáp nhu cầu và thoát cảnh tù túng, luẩn quẩn của một kiếp sống thiếu kém, buồn tênh. Tới đường cùng, họ vụng trộm bán thân, để tạm bợ hưởng thụ những cảm giác ve vuốt, tô điểm hời hợt. Trong những hoàn cảnh thiếu thốn cùng cực, luân lý, trách nhiệm, liêm sỉ không mấy tồn tại. Tất cả chỉ còn vài nhu cầu sinh tồn hoang dã, vụn vặt, phù phiếm. Như thèm thuồng từng gáo nước ngọt, trong mát, đổ xối trên thân thể một lần, trước khi chết mãn nguyện; như khoác những tấm vải “rực rỡ trên da thịt… đổi được (không phải bằng tiền hay lúa)” (Phần-3).
Do đó, những hình ảnh làm tình, giao hợp/giao cấu giữa con người, giữa súc vật đều được liệt kê một cách tự nhiên, đồng đều, đồng loã với “bản năng hoang dã”. Và khi hành vi ngoại tình vụng trộm bị lộ trước cặp mắt đau đớn của con cái, người đàn bà tội lỗi chỉ còn cách chạy trốn, bỏ chồng, bỏ con.
Trong Cánh Đồng Bất Tận, hình như tác động bỏ chạy là một giải pháp tự vệ, lỉnh trốn nguy biến, tránh đương đầu với khó khăn, từ bỏ thách đố, nhưng đồng thời cũng là từ bỏ lấy thân phận mình. Mỗi lần quyết liệt bỏ ra đi như vậy, tác nhân đều chết trong lòng. Cánh Đồng Bất Tận thường là khung cảnh của những trường hợp “tận cùng” (cas-limites) khiến người trong cuộc phải lựa chọn giữa tù túng và giải thể, giữa nguyên vẹn và đập phá, giũa sống và chết, giưa nhân cách và tha hoá.
Người chồng bị phản bội, một cách bất ngờ, trong truyền thống sẵn trọng nam khinh nữ, đã chọn từ bỏ quá khứ đau đớn và quyết định giải thể bằng cách “cắt cầu” với đất liền, đốt nhà, bỏ xứ theo cuộc sống di động, sống trên ghe và chăn vịt du mục, nay đây mai đó. Ông cũng chọn đập phá ý niệm nguyên vẹn của gia đình, hủy bỏ cái trung tâm điểm hạnh phúc do người đàn bà gìn giữ, và miệt mài xoá bỏ nhân cách và giá trị của đàn bà, bằng cách trả thù khai dụng họ, khinh miệt họ, ruồng bỏ họ như những đồ vật dư thừa, vô giá trị.
Ông cũng lần lần từ bỏ cảm giác sống để nghiêng về coi chết, sống dở, chết dở, vô tri, vô giác, vô cảm, vô luân.
Cách trả thù đàn bà, bỏ bê lẽ sống chân thật đã khuếch xung nơi kẻ lưu đày tới độ bạo lực hận thù giảm thiểu nhân cách, mỗi lúc thêm tha hoá, phi nhân: “Má cưng ác một, nhưng người cha này của cưng ác tới mười”. Thật ra ông không ác, lòng căm thù đã làm ông bất nhân, không còn là con người nữa. Bạo động khi tha hoá nhân bản không còn gì để so sánh.
Nhưng hệ thống sông ngòi đưa đẩy trong Cánh Đồng Bất Tận cũng tiếp tục buộc trói thân phận người với dòng khổ nạn khác, như những khúc quanh của vòng luân hồi. Thoát khỏi những cuộc hành hạ hủy hại thể xác bởi đám người trên bờ, Sương lại lọt vào vòng hành hạ tinh thần của người chủ ghe chăn vịt, qua những trạng thái vô tình, coi thường, hắt hủi, khinh bỉ. Với tư duy và hành động của người đàn ông khinh bỉ và trả thù đàn bà tội lỗi, thất thế, bạo lực có tính cách hành hạ tinh thần, mà cứu cánh là sự tha hoá của con người dù là nạn nhân hay chính kẻ trừng phạt.
Giữa hai vai vế, bên hành động và bên thụ nhận, đều khiếm khuyết giá trị nhân phẩm, vì đối xử bằng những phản ứng máy móc, trắng trợn, mất hẳn cảm xúc, trí tuệ và liêm sỉ. Họ coi thường nhau, “giao cấu” như cái máy dập, không ngượng nghịu, day dứt, không thắc mắc, đo lường hậu quả, không một chút xót xa. Ít ra, Sương cũng còn là một con người có liêm sỉ, biết phải trái, cam chịu, biết nhận trách nhiệm, đồng thời còn lãnh nạn cho kẻ khác, như khi phải bán thân để cứu vớt đàn vịt khỏi bị cán bộ y tế hủy diệt, giúp gia đình chăn vịt khỏi bị phá sản.
Phải chăng Sương tiêu biểu cho thân phận chìm nổi “bất tận”, đưa đẩy trong cuộc đời bất hạnh, nhiều thay đổi, bất trắc?
Cũng như đất nước quấn quyện, vô bờ, vỡ bờ…
May 12, 2008
Lưu Nguyễn Đạt, Ph.D
Michigan State University
__________________
CHÚ THÍCH
[1] Cánh Đồng Bất Tận, Nguyễn Ngọc Tư, NxbTrẻ, 2005 -- mời đọc qua link:
[2] André Paul Guillaume Gide (22 tháng 11 năm 1869–19 tháng 2 năm 1951) là một trong những nhà văn Pháp xuất chúng của TK 20, người đoạt giải Nobel Văn học năm 1947. Đặc biệt trong tác phẩm Les Faux-monnayeurs (Những kẻ làm bạc giả, 1926), tiểu thuyết, André gide ứng dụng phép sáng tạo theo thuật “Mise en abyme”, mà Gide đã nhắc tới từ na9m 1893, trong Journal :
«J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme. »
[3] “mise en abyme“, một thành ngữ mới do văn hào Pháp André Gide sáng chế để tả “phép cấu tạo lồng ghép theo chiều sâu” trong một tác văn nói chung. Đọc thêm “Note: La Mise En Abyme” ghi cưới bài — endnote [3]
[4] Lucien Dällenbachmột nhà biên khảo văn học, còn gọi là “récit spéculaire” để so sánh thuật trước tác phản ánh lồng chiếu với hệ thống mặt gương đối chiếu, mà đối tượng soi sáng càng lúc càng phân hoá, tái hiện “bất tận”.
[5] Thời đại Văn Minh Hoà Bình.
[6] Văn hóa Hoà Bình thuộc thời Đồ đá cũ sang Đồ đá mới (cách ngày nay 15.000 năm, kéo dài đến 2.000 năm trước công nguyên). Trên vùng đất xen núi đá vôi, thuộc phía Tây châu thổ ba con sông lớn thuộc Bắc Bộ Việt Nam, và với không gian rộng lớn, tiêu biểu cho cả vùng Đông Nam Á và Nam Trung Quốc.
Dựa vào các di chỉ tìm thấy và niên đại của chúng, các nhà khảo cổ chia Văn hóa Hòa Bình thành ba thời kỳ nối tiếp nhau:
Hòa Bình sớm, hay Tiền Hòa Bình, có niên đại tiêu biểu là di chỉ Thẩm Khuyên (32.100 ± 150 trước Công Nguyên), Mái Đá Điều, Mái Đá Ngầm (23.100 ± 300 TrCN).
Hòa Bình giữa, hay Hòa Bình chính thống, tiêu biểu bởi di chỉ Xóm Trại (18.000 ± 150 TrCN), Làng Vành (16.470 ± 80 TrCN).
Hòa Bình muộn, tiêu biểu bằng di chỉ ở Thẩm Hoi (10.875 ± 175), Sũng Sàm (11.365 ± 80 BP, BLn – 1541/I).
[7] “Cải Cách Ruộng Đất” tại Miền Bắc Việt từ 1953 tới 1956. Căn cứ vào “Nguồn tài liệu: Cục lưu trử quốc gia Nga”: http://www.rusarchives.ru/evants/exhibitions/vietnam1/22.shtml, chương trình “cải cách ruộng đất” đã gây thảm sát tập thể khoảng hai trăm ngàn người dân, quy vào thành phần địa chủ và phú nông, dưới sách động trực tiếp của Trường Chinh, Tổng bí thư Đảng, nhưng minh thị dưới quyền chỉ đạo và chủ mưu của thủ lãnh Hồ Chí Minh, rập khuôn Nga Xô và Trung Cộng. Ngay trong bản Tuyên ngôn của Đảng Cộng Sản (Manifesto), Karl Marx đã tuyên bố: “cách mạng ruộng đất là điều kiện để giải phóng dân tộc”… bằng cách thủ tiêu và sát hại dân oan.
[8] Thuyền Nhân, mà sau này toàn thế giới là “Boat People”, những người dân Việt, “ngụy” có, đói có, khổ có, thất vọng có, từ những năm 1977, đã thí mạng nhẩy xả vào biển cả để thoát cảnh hành hạ, tù đày, phá cách nhân tính của chế độ và guồng máy Cộng sản Việt Nam.
NOTE: LA MISE EN ABYME [3]
La mise en abyme désigne la relation de similitude qu’entretient tout élément, tout fragment avec l’œuvre qui l’inclut, principe souvent décrit de façon imagée comme un effet de miroir. Cet emboîtement s’apparente à une auto-citation.
Le concept, qui s’est imposé à grande échelle depuis sa prise en charge par le Nouveau Roman, appartient à la vaste problématique de la réflexivité(autoreprésentation, autoréférence) et est un des outils de base de lamétafiction, cette écriture littéraire qui intériorise un commentaire sur son écriture mais aussi sur sa lecture (ou sur sa représentation dans le cas dumétathéâtre).
André Gide illustre son emprunt à l’héraldique par un exemple littéraire principal, la scène des comédiens dans Hamlet (II, 3), une scène de théâtre dans le théâtre, et par des exemples picturaux, quand apparaissent dans les tableaux des jeux de miroirs reflétant la scène déjà représentée.
Victor Hugo avait cependant en 1864 décrit cette intuition dans son William Shakespeare : « trente-quatre pièces sur trente-six offrent à l’observation (…) une double action qui traverse le drame et le reflète en petit ».
Selon Lucien Dällenbach à qui l’on doit la description la plus précise du procédé (Le Récit spéculaire, 1977), la mise en abyme se caractérise par son « objet », son « amplitude » et sa « portée ».
En ce qui concerne d’abord l’objet, deux éléments du texte peuvent être mis en abyme. La réflexion de l’énoncé est le retour, le rappel du « résultat d’un acte de production ». La mise en abyme est fictionnelle (« dimension référentielle d’histoire racontée ») ou textuelle (« aspect littéral d’organisation signifiante »). Au contraire, la réflexion de l’énonciationconsiste dans « la mise en abyme du contexte ou des acteurs de la production et / ou de la réception ».
Deuxièmement, il existe trois figures essentielles de l’amplitude : laréduplication simple, qui consiste en un rapport de similitude élémentaire ; la réduplication à l’infini, dans laquelle le fragment inclus inclut lui-même un fragment ayant cette relation de similitude ; et la réduplication répétéeou spécieuse, dans laquelle le fragment est censé inclure l’œuvre qui l’inclut.
Quant à la portée, il existe trois sortes de mises en abyme, reflétant trois formes de discordance entre l’ordre de l’histoire (diégèse) et celui du récit (narration) : la mise en abyme prospective, qui « réfléchit avant terme l’histoire à venir » ; la mise en abyme rétrospective, qui « réfléchit après coup l’histoire accomplie » ; la mise en abyme rétro-prospective, qui « réfléchit l’histoire en découvrant les événements antérieurs et postérieurs à son point d’ancrage dans le récit ».
Jean Ricardou décrivait à l’aide de plusieurs exemples la mise en abyme dans Problèmes du Nouveau Roman (1967) et Le Nouveau Roman (1973). Dans Problèmes du Nouveau Roman il posait les bases de ses réflexions ultérieures sur le sujet dans trois paragraphes : « La mise en abyme », « Contestations par la mise en abyme », « Révélations par la mise en abyme ». Mais dans la nouvelle édition de Le Nouveau Roman parue en 1990, il précise que les « rectifications minimes » qu’il tenait à apporter sont « principalement, au chapitre trois, à la suite des remarques d’un spécialiste, davantage de précautions dans le diagnostic de “mise en abyme” (…). »
En effet, entre temps, en 1977, est paru l’ouvrage de Lucien Dällenbach, qui comprenait également un panorama historique intitulé *Variations sur un concept+, une *Typologie du récit spéculaire+ et quelques «Perspectives diachroniques» consacrées au Nouveau Roman et au Nouveau Nouveau Roman.
Jean Ricardou ouvre d’un jeu de mots (abymé : « mis en abyme » et abîmé, au sens de l’anglais spoiled) sa propre description, qu’il intitule « le récit abymé ». C’est en effet dans le chapitre de son ouvrage sur Le Nouveau Roman consacré au « récit en procès » qu’il place sa description. Pour lui la mise en abyme relève de deux fonctions principales : la révélation etl’antithèse. La fonction de révélation fonctionne « d’une part de fonction générale (répétition) ; d’autre part selon des traits distincts (condensation, anticipation) ». La fonction antithétique, elle, est cette force qui « tend à briser l’unité métonymique du récit selon une stratification de récits métaphoriques. »
Lucien Dällenbach décrit la mise en abyme comme un « procédé de surcharge sémantique permettant au récit de se prendre pour thème ». Le résultat est la production d’un métatexte.
Mais comment peut-on caractériser une telle relation ? Selon Jean Ricardou, c’est un rapport d’opposition qui caractérise la relation entre l’enchâssant et l’enchâssé puisque la mise en relief de l’autoreprésentation produit l’affaiblissement du système de représentation : « Là où le sens domine, le texte tend à l’évanescence ; là où le texte domine, le sens tend au problématique. » (Nouveaux problèmes du roman, 1978). Jean Ricardou et Lucien Dällenbach perçoivent aussi le procédé en termes de contestation, surtout de la tradition mimétique de l’art. Jean Ricardou analyse la mise en abyme comme « la révolte structurelle d’un fragment du récit contre l’ensemble qui le contient » (Problèmes du Nouveau Roman).
Chloé Conant
Université de Limoges
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét